三維影視動畫需要繁華但更需要內涵

 　　“我們能夠用三維影視動畫技術做出一個很圓滿的機器人或者兔子，但與70毫米膠片拍攝的真實世界相比，我歷來沒有稱心過。”

　　——《海底總發動》、《WALL·E》導演安德魯·斯坦頓

　　今年4月，迪斯尼發布了將來4年內方案上映的10部動畫電影，除了一部手繪動畫《青蛙公主》，其他都是三維影視動畫，而且除了今年暑期馬上就要上映的《WALL·E》之外，全都將在平面影院播出。這個音訊讓人又欣喜又傷感，欣喜的是迪斯尼手繪動畫總算留住了一點血脈，聽說很多Pixar動畫師都自愿業余時間參與《青蛙公主》這部影片的繪制;傷感的是，手繪動畫無論如何都是明日黃花，僅供懷舊了。

　　早在2年前，迪斯尼就關閉了其位于澳大利亞的最后一個二維動畫制片廠，宣布了二維動畫時期的終結。雖然二維動畫有它特殊的美感，它的彈性與夸大、白紙黑筆間暖和而流利的觸感，是計算機動畫所無法模仿的，但技術的開展歷來不以人的意志為轉移，三維 影視 動畫替代二維動畫是一個不可改變的趨向。一方面固然是由于三維動畫的視覺沖擊力更強，細節更豐厚，更能刺激人的感官愉悅;另一個更重要的緣由是，它徹底改動了動畫的消費流程，從久遠看，它比二維動畫在制造效率和本錢控制上有著無可置疑的優勢。還記得《怪物史萊克2()》中那個悶騷王子拍洗發水廣告的鏡頭嗎?那個鏡頭的制造花了夢工廠2個月時間，而在《怪物史萊克3》中，相似的鏡頭只需5天。

　　這兩年，三維動畫質量的急速進步，取決于兩個關鍵技術的開展，其一是渲染器技術。假如你看過《汽車總發動》，一定對片中汽車的質感印象深入，那種金屬噴漆外表的反光效果和動態感，幾乎活靈活現。片中最為抒情的一個段落——麥昆與薩麗沿著荒蕪的戈壁公路兜風嬉戲，在20世紀60年代鄉村音樂的舒緩吟唱中，從溪水、石頭、飄落的樹葉到光線穿過薄薄的霧氣，每一個細節的質感都是逼真到極點，這都得益于Pixar本人研發的渲染器Renderman。這種渲染技術是夢工廠和藍天工作室望塵莫及的。在《汽車總發動》之后，Pixar將這種渲染技術做成了群眾版本的商業軟件，很大水平上促成了高端渲染技術的提高。其實，《功夫》里那些讓人目眩神馳的武功特效，比方“天殘地缺”在彈琴時骷髏傾巢而出，一招“如來神掌”打得墻崩壁裂，那種真實的光線效果，很大水平也是得益于一個好的渲染器。

　　另一個關鍵技術是肌肉系統。固然動作捕捉技術的運用曾經十分普遍，但它只能處理大場景中的動作，一旦到肌肉特寫，依然無法表現細節的變化。在《超人總發動》中，Pixar開發的肌肉系統很大水平上補償了這個缺陷，角色的很多動作，比方只手舉起火車，讓人覺得真實有力，不只是外型和動作設計的緣由，更是肌肉系統的功績。Pixar特別擅長對角色面部和眼部肌肉的細部調理，充沛展示角色心情和心理的奇妙變化，讓人覺得這些動畫角色都是有思想、有情感的人，而不是一個個沒有靈魂的牽線木偶。為了理解骨骼與肌肉確實切運動，Pixar的動畫師們當年簡直人手一本世界解剖學經典巨著《格氏解剖學》。

　　剛剛逝世的最后一位迪斯尼“九元老”奧利·喬斯頓(Ollie Johnston)曾留下一句意味深長的話:“不要動畫，要動感情。”(Don\'t animate drawings,animate feelings)經過80年的錘煉，迪斯尼的手繪線條曾經能表達人類靈魂最深處的情感。三維影視動畫技術的優勢是能隨意創作，模仿理想世界中的任何細節，但它的問題恰恰在于缺乏感情，過火潔凈、冰冷和理想。作為奧利·喬斯頓的入室弟子和Pixar的掌門人，約翰·拉斯特將恩師的教導搬到了三維影視動畫，“假如一個動畫師以模仿理想為最高目的，那他絕不是一個巨大的動畫師”。

　　其實，假如地道從技術角度來講，三維動畫開展到極致，就是發明一個完整擬真的人類世界。2001年，《最終夢想():內在肉體》第一次嘗試發明一個全三維的虛擬人類世界——當時計算機動畫的均勻本錢是4000美圓/秒——它震懾了每個人的眼球(即便從今天的目光來看，女主角艾琪·羅斯也依然是一個相當圓滿的三維造物)，但也疾速從人們的記憶中消逝，它的票房慘劇使好萊塢在很長一段時間內不敢再涉足這種猖獗的實驗，只要一個人例外——羅伯特·澤米吉斯。這位拍出過《阿甘正傳()》的導演，以阿甘式的偏執狂肉體，放著好好的攝影機不用，非要湯姆·漢克斯一次又一次地穿上動作捕捉服，對著空氣扮演，再大費周折地把捕捉到的表情和動作賦予數字演員。他的第一部全三維影視動畫電影《極地特快》上映后被人譏諷為“僵尸特快”，由于片中三維人類角色的“死魚眼睛”非常恐懼，狀若僵尸。該片票房慘敗之后，他又拍了一部以人類為主角的全三維影視動畫《怪獸屋》，不過這次他汲取經驗，成心對角色的面部外型和表情做了夸大化處置，不至于嚇到觀眾。

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